Yarım Olan Ne?

Lefkoşa‘nın kuzeyinde düzenlenen bienal, beklenenden de fazla tartışma yarattı.

Eleştirilerin odağında birkaç temel argüman var; Birincisi, bölünmüş bir kentin tek tarafında yapılan etkinliğe “bienal” denip denemeyeceği meselesi.

İkincisi, adanın uluslararası havaalanı ve limanının bulunmaması nedeniyle böyle bir organizasyonun gerçek anlamda “uluslararası” olamayacağı iddiası.

Üçüncüsü, iki taraf sanatçısının bir araya getirilememesi durumunda etkinliğin birleştirici değil bölücü bir işlev göreceği kaygısı.

Ayrıca siyasi çözüm gerçekleşmeden böyle bir girişimin meşruiyet kazanamayacağı düşüncesi, küratörlük sürecine yerli sanatçıların dahil edilmemesi, sergilenen işlerin estetik açıdan zayıf bulunması gibi teknik eleştiriler vs vs…

Karşı tarafta ise farklı bir ses yükseliyor; Siyasi çözüm gelene kadar her şeyi askıya mı almalıyız? Bölünmeyi meşrulaştırmayan ama görünür kılan eserler üretemez miyiz? Lefkoşa’yı yalnızca bölünmüşlüğüyle mi tanımlayacağız, evrensel temalara açılma cesaretini gösteremez miyiz?

Bienallerin Tarihsel Serüveni

Bienal kelimesi Latince “biennium“dan gelir, iki yıl anlamına. Modern anlamda ilk bienal 1895’te Venedik‘te düzenlendi.

Başlangıçta ulusal temsiller sistemiyle işleyen Venedik Bienali, ulus-devletlerin kültürel prestij yarışının bir arenasıydı. Bu ilk model, sanatı politik gücün temsili olarak gören 19. yüzyıl zihniyetinin ürünüydü.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, özellikle 1968 sonrasında, bienaller radikal bir dönüşüm geçirdi. São Paulo Bienali (1951’den beri), Documenta (1955, Kassel), Sydney Bienali (1973) gibi örnekler çoğaldı.

Artık sanat, ulusal kimliklerin vitrininden çok, küresel kapitalizmin eleştirisi, sömürgecilik sonrası travmaların ifadesi, kimlik politikalarının tartışıldığı platformlara dönüştü.

Walter Benjamin‘in “teknik yeniden-üretim çağında sanat eseri” üzerine düşüncelerini hatırlarsak, bienallerin de sanatın aurası, mekânsal bağlamı, seyirci ilişkisi üzerine yeni sorular açtığını görürüz.

Sanat eseri artık yalnızca müzelerde değil, kentsel dönüşüm alanlarında, terk edilmiş fabrikalarda, sokakta sergileniyor.

Bu dönüşüm, sanatın demokratikleşmesi mi yoksa yeni bir metalaşma biçimi mi? Boris Groys, çağdaş sanatın “yeni“yi üretme obsesyonunu eleştirirken bienallerin de bu sistemin önemli bir parçası olduğunu söyler.

Her bienal bir sonrakinden daha radikal, daha “sınır-tanımaz” olmak zorunda hisseder kendini.

Bienallerin İşlevi: Birleştirmek mi, Sorgulamak mı?

Klasik anlayışa göre bienaller birleştiricidir. Farklı coğrafyalardan sanatçıları, küratörleri, eleştirmenleri, koleksiyonerleri bir araya getirerek kültürel alışverişi mümkün kılar.

Rancière‘in “duyulur olanın paylaşımı” (partage du sensible) kavramını düşünürsek, bienaller ortak bir duyusal deneyim alanı yaratır, evet. Farklı bakışlar aynı mekânda buluşur, çatışır, dönüşür.

Ama bu idealleştirilmiş tablo her zaman gerçeği yansıtmaz. Bienaller aynı zamanda iktidar ilişkilerinin, sermaye akışlarının, kültürel hegemonyanın da alanlarıdır.

Hangi sanatçı seçilir, hangi küratör davet edilir, hangi söylem ön plana çıkar? Tüm bunlar politik tercihlerin sonucudur.

Berlin Bienali üzerinden Lefkoşa Bienali’ni eleştirilerin yakaladığı haklı bir nokta var; Berlin’in ilk bienali (1996) gerçekten de duvar yıkıldıktan, şehir birleştikten sonra yapıldı.

Ama burada gözden kaçan şey şu; Berlin Bienali de yıkılmış duvarın hayaletleriyle, Doğu-Batı ayrımının kültürel kalıntılarıyla yüzleşmek zorunda kaldı. Klaus Biesenbach‘ın küratörlüğünü yaptığı 1. Berlin Bienali’nde şehrin yeniden birleşmesi kutlanmadı, aksine sorunları masaya yatırıldı.

Doğu’nun sanatçıları Batı’nın sanat piyasasına entegre edilirken yaşadıkları travmalar, kimlik bunalımları, ekonomik sıkıntılar tartışma konusu yapıldı. Berlin örneği öğretti ki, fiziksel birleşme, zihinsel birleşmeyi garantilemez.

Duvarlar yıkılsa da ayrımlar devam edebilir.

Havana Bienali ise (1984’ten beri) bambaşka bir örnek. Küba‘nın izolasyonu, ABD ambargosunun yarattığı ekonomik zorluklar, bienali engelledi mi? Hayır.

Tersine, bienali daha politik, daha alternatif, daha direniş odaklı bir platforma dönüştürdü. “Üçüncü Dünya” sanatçılarının sesini duyurabildiği nadir mekanlardan biri oldu. Gertrude Flentge‘nin ifadesiyle, “marjinal olanın merkeze taşınması” burada gerçekleşti.

Havana örneğin bu nedenle Berlin’den çok farklı bir bağlama işaret etti; coğrafi ve ekonomik periferiden yapılan bir bienal, merkeze meydan okuyabilir.

Sınırlı kaynaklar, yaratıcılığı körükleyebilir. İzolasyon, alternatif bir sanat dilinin gelişmesine zemin hazırlayabilir.

Özetle benzer eylemler, farklı politik bağlamlarda farklı olumlu ve olumsuz nitelikler kazanabilirler.

Kasaba Siyasetinin Dar Parantezleri

Şimdi Lefkoşa’nın dünyanın geri kalanının, 2025’in de tarihin geri kalanının bir parçası olduğunu hatırlayarak, şehrin bu akışın içindeki yerini belirleyerek yeniden düşünelim; Eleştirilerin bir kısmı haklı. Evet, iki taraf sanatçısı bir araya gelmemiş.

Evet, güneydeki sanatçılar siyasi nedenlerle katılamamış. Evet, Kıbrıs meselesinin travmaları yeterince işlenmemiş.

Ama bu eleştirilerin altında daha derin bir kısırlık var; Her şeyin siyasi çözüme bağlanması, her harekete “çözüm olmadan yapılmaz” damgasının vurulması.

Bu tutum, Kıbrıslıtürk toplumunu on yıllardır felç eden bir saplantı.

Adorno, “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” derken bir yanılgıya düştü. Celan, Primo Levi, Aharon Appelfeld, tam da o vahşetin ortasında, onun diliyle, şiir yazdılar.

Travmayla yalnızca susarak değil, ifadeyle, onu sanata dönüştürerek de başa çıkılabilir. Celan’ın “Ölüm Füg“ü, Auschwitz’in dehşetini dilin içine alarak, dili o dehşetle yeniden biçimlendirerek var oldu.

Lefkoşa bienali de benzer bir şey yapabilir; Bölünmüşlüğü dilin, görüntünün, sanatsal formun içine alarak, onunla hesaplaşarak var olmak.

Şehirde bir bienal yapılması, siyasi çözümün yerini almıyor. Zaten alması da hedeflenmiyor. Ama donmuş zamanın içinde bir hareket, bir nefes, bir konuşma alanı açıyor.

Kasaba siyasetinin en tehlikeli yanı, her şeyi kendi dar kalıplarına sıkıştırma refleksidir. Bir sanat etkinliğine bile “kim kiminle konuştu, kim kimi davet etmedi, şu taraftan neden katılım yok” merceğiyle bakmak, sanatı tamamen araçsallaştırmak demek.

Oysa Kant’ın “amaçsız amaçsallık” olarak tanımladığı estetik deneyim bu araçsallıktan kurtulmayı gerektirir.

Sanat, siyasetin hizmetkârı değildir. Siyasetle ilişkilidir, onun uzantısı sonuna eklenmiş bir dipnot değil.

Tartışmanın Kendisi Bienal Kadar Değerlidir

Yine de paradoksal bir şekilde, Lefkoşa’da yapılan bienale dair tartışma, bienalın kendisi kadar değerli olduğunu teslim etmek lazım.

Sorulan sorular, asıl soruları gündeme getiriyor; Bu şehir kime ait? Bu şehirde sanat kimin için yapılır? Bölünmüşlük bizim kimliğimizin ne kadarını belirler? Siyasi çözüm beklerken yaşamı askıya almak mı gerekir yoksa yaşamı sürdürerek çözümü zorlamak mı?

Hannah Arendt, “düşünmenin faaliyeti“nden söz ederken, düşünmenin yalnızca zihinsel bir egzersiz olmadığını, aynı zamanda varoluşsal bir eylem olduğunu dile getiriyordu.

Lefkoşa bienali etrafında dönen tartışma bu anlamda bir düşünme faaliyeti. İnsanlar pozisyon alıyor, savunuyor, eleştiriyor, sorguluyor. Bu süreç donmuş bir toplumun zihinsel kaslarını çalıştırması demek.

Eleştirilerden biri “sergilenen işler naif, estetikten uzak” diyor. Belki haklı, belki değil; estetik elimizde bir cetvel ya da tartıyla ölçebileceğimiz nesnel bir birimle ölçülmüyor.

Ama önemli olan şu; İlk deneme mükemmel olmak zorunda da değil. Yolun başındayız. Pierre Bourdieu, “kültürel sermaye“den söz ederken, bir toplumun sanatsal birikiminin, eleştiri kültürünün, izleyici sofistikasyonunun zamanla oluştuğunu söyler.

Lefkoşa’nın sanat altyapısı zayıf. Küratörlük geleneği yok denecek kadar az. İzleyici kitlesi sınırlı. Ama başlamak zorundayız. Başlamadan olgunlaşamayız.

Yani, Yarım Olan Ne?

Yarım olan, bienal mi yoksa şehir mi? Yarım olan, etkinlik mi yoksa zihinlerimiz mi? Galiba yarım olan, tartışmanın kendisi.

Çünkü asıl soru hâlâ sorulmadı; Sanat neden gerekli? Sanat, yalnızca siyasi mesaj vermek, travmaları sergilemek, birleştirici olmak için mi var?

Yoksa sanat, aslında bu araçsal sorulardan kurtulduğu anda mı kendini var eder?

Adorno’nun yukarıda andıklarımdan başka bir sözü daha var; “Sanatın toplumla ilişkisi, topluma karşı olan ilişkisidir” Sanat, elbette ki toplumun aynası falan değil. Toplumun rahatını bozan, alışkanlıkları sarsan, sorgulanmayanı sorgulayan bir eylem.

Bu yüzden kendini ister sağcı ister solcu olarak tanımlasın (sansın), özünde dar bir kasaba zihniyetine sıkışan herkes sanattan da sanatçıdan da korkar, korkusunu da sanatı küçümseyerek bastırmaya ya da gizlemeye çalışır.

Kasaba zihniyeti, sanatı ancak araçsal işlevler içinde kabul edebilir: Milli değerleri yüceltmeli, turizmi teşvik etmeli, toplumsal muhalefeti pekiştirmeli.

Sanat bunların hiçbirini yapmadığında, kaygı başlar. Çünkü kontrol edilemez; toplumun bilinçdışına iner, bastırılmış olanı geri getirir, kapatılmış yaraları açar, kasaba cemaatinin içine çöreklenmiş ufak ufak mikro iktidarları da, ana iktidarı da sarsar.

Sanattan beslenemeyecek, beslenmesi için gereken birikimi edinemeyecek kadar tembel ya da bu eksikliğini kabul edemeyecek kadar kibirli her toplum kesiminin ortak özelliği bu yüzden sanatın varlığından rahatsızlık, yokluğundan huzur duymaktır.

Lefkoşa bienali, tüm eksikliklerine, tartışmalı yanlarına rağmen bunu yaptı; Rahatımızı bozdu.

Bu da yeterli bir başlangıç sayılır.